• Morante Milenial & Orti Ortiz

Fast motion, cambios de plano y Aronofsky: el advenimiento de la sociedad de la aceleración

La fina hoja de papel sale del cartón. Los dedos índices, corazones y pulgares de Harry grindan la marihuana. La hierba triturada aparece acostada en el papel de fumar. Ahora, el dedo índice, pulgar y corazón de ambas manos lían el canuto. La lengua de Harry humedece el cáñamo. El dedo pulgar, índice y corazón cierran a presión la bolsita de hierba. Su dedo pulgar prende la llama del mechero. Los labios de Harry dan calada al porro, y, consecutivamente, sueltan el humo. En menos de 5 segundos, 8 escenas relatadas en plano detalle. Acto seguido, plano medio. Harry deja el porro en un cenicero situado encima de una mesita colocada a su izquierda. Se retira los cascos que lleva puestos y los deja sobre la tabla de sonido ubicada delante de él. Se levanta de la caja de plástico que usa a modo de taburete y se dirige al pasillo situado a su derecha. Parece que va a entrar dentro una estancia del apartamento, pero vuelve. Retorna por el pasillo dirección al salón. Se sienta de nuevo, esta vez en el sofá ubicado a la derecha de la caja de plástico que usa a modo de taburete. Manspreading[1] mientras levanta sus brazos para descansar sus manos en la nuca. Su pierna derecha se apoya en la mesita donde descansa la tabla de sonido. Tambalea ambas piernas. Vuelve a levantarse. Va al baño, hace sus necesidades y tira de la cadena. Retorna de nuevo y vuelve sentarse en la caja de plástico que usa a modo de taburete. Harry se coloca de nuevo los cascos. Plano corto del elepé que está escuchando. Aparece la mano izquierda de Harry scratcheando el vinilo. Pausa. Cambio de plano para volver al plano medio del salón. En 10 segundos, 14 acciones. En 0.16666667 minutos, 14 movimientos relatados en fast motion acompañados del tema High on Life de Kronos Quartet.


Dirigida por Darren Aronofsky (1969-actualidad), Requiem for a Dream es una película estadounidense estrenada en el 2000. El film, basado en la novela homónima de Hubert Selby Jr publicada en 1978, fue protagonizada por Ellen Burstyn (Marion Silver), Jared Leto (Harry Goldfarb), Jennifer Connelly (Sara Goldfarb) y Marlon Wayans (Tyrone C. Love).

Con una recaudación en taquilla de 7,4 millones USD, la película se ha convertido en una obra clásica de culto gracias a su esplendido guión, a sus magistrales interpretaciones y a su sensacional banda sonora compuesta por Clint Mansell (1963-actualidad).


Falk (07/08/2001) publicaba lo siguiente en la sección movies de la BBC:

“Sin embargo, hay dos cosas que elevan esta película por encima de la norma: una son las asombrosas actuaciones de todos los actores (Ellen Burstyn, en particular, produce algo que cualquier aspirante a actor debe ver y maravillar) y la otra es el extravagante e innovador estilo del director Darren Aronofsky ("Pi")” ([traducción propia], párrafo: 4).


Las palabras del crítico hay que tomarlas en consideración. La película fue nominada a mejor film en los premios Espiga de Oro y situada en el top 10 de las mejores películas del año según los American Film Institute (AFI). Asimismo, Ellen Burstyn fue nominada al Oscar y al Globo de Oro como mejor actriz. Pero hay más. La escena relatada al inicio y que transcurre entre los minutos 23:36 y 23:51 no es un mero acto para avanzar en la trama. La secuencia no son simples planos rápidos donde se expone la situación contextual del protagonista y sus prácticas usuales. No. Tal y como prosigue Falk (07/08/2001),

“algunos dicen que son simples trucos. Bueno, en este contexto, el resultado es terriblemente efectivo. Ha dicho que está buscando un cine completamente subjetivo y eso es todo, mientras te precipitas, a veces literalmente, en la pesadilla de los personajes. Se trata, sin duda, de un cine de vanguardia” ([traducción propia], párrafo: 4).


El virtuosismo técnico expresado por el director mediante la sucesión rápida de planos detalle, cenitales, picados y contrapicados, planos partidos de modo vertical y horizontal y planos superpuestos así como la distorsión de las escenas a través del uso de objetivos ojo de pez, bodycam o travelling, atestiguan la confirmación de una materialidad que se ha ido fraguando de manera paulatina. “Una película normal tendría alrededor de 600 y 700 planos, esta tiene cerca de 2000” (Ash, s.f., párrafo:7). La mezcla de imágenes rápidas, sonido envolvente, edición ágil y multiplicidad de planos confiesan la prontitud, la celeridad y el movimiento delatando así una nueva objetividad en las sociedades occidentales donde “el tiempo se descontrola mientras la distancia desaparece en un mundo de acontecimientos instantáneos y simultáneos” (Wajcman & Mena, 2017, pág: 36).


Fijémonos. El 1 de agosto de 1981 MTV salía en antena en Estados Unidos a través de las distintas plataformas privadas de cable. Y lo hizo con el videoclip de los efímeros Buggles que aparecieron cantando Video killed the radio star. La cadena privada, nacida de una propuesta del productor Robert W. Pittman, “terminaba de inventar el videoclip[1]” (Gallardo, 23/10/2019, párrafo 2).


Este hecho no es insustancial. La cultura de la imagen secundada por el predominio visual de la sociedad del entretenimiento encuentra en el videoclip musical un nuevo elemento sobre el que centrar las miradas. El videoclip se convierte entonces en un invento cautivador y futurista cuyo universo semántico empieza a reajustar la estructura simbólica y política del entramado societal. El videoclip se erige como una propuesta audiovisual colmada de ideología llena de imágenes rápidas y fugaces, tonos coloridos y variopintos y escenas espectaculares y fastuosas que se encadenan gracias a la habilidad de los montajes de producción.


Una performance visual que toma las riendas de la representatividad estética a raíz de la explotación de la seducción heredera de la publicidad y que emplea utensilios estéticos ampliamente desarrollados en el lenguaje cinematográfico “como son una fotografía preciosista, una puesta en escena atractiva y un montaje de artificios” (González, 2016, página: 127). El videoclip será encumbrado con la aparición de MTV (Music Video Television). El canal privado anidó en los hogares[3] (González, 2016) provocando una transformación en las pautas de consumo de imágenes por parte del espectador y alterando por completo el lenguaje cinematográfico[4].


Requiem for a Dream simboliza entonces el afianzamiento de un marco normativo. La obra de Aronofsky, representada en 110 minutos, supone el arraigo y la consolidación de la sociedad de la aceleración. Este hecho no es baladí. El advenimiento de este axioma ha penetrado con rotundidad en todos los ámbitos de la vida cotidiana de los individuos. La aceleración, reflejada "en las temporalidades sustanciales de la existencia humana, en especial en la creciente sensación de compresión espacio temporal en la vida cotidiana” (Wajcman & Mena, 2017, pág: 36), provoca que la ciudadanía consuma "a elevadas dosis y a modo de flash: los telediarios, las emisiones médicas, históricas o tecnológicas, la música clásica o pop, los consejos turísticos, culinarios o psi, las confesiones privada [y] las películas” (Lipovetsky, 2000, pág: 110).


La celeridad continua constituye, por tanto, una racionalidad que subyuga al sujeto a una aceleración generalizada del tiempo. Y es que, no lo olvidemos: "con el capitalismo, el tiempo es literalmente dinero, y cuando el tiempo es dinero, más deprisa significa mejor y la velocidad se convierte en un bien indiscutido e indiscutible" (Wajcman & Mena, 2017, pág: 37).


Morante Milenial & Orti Ortiz


Bibliografía

________________________ [1] El manspreading es el término que se emplea para denominar a la práctica de los hombres que se sientan con las piernas abiertas en el transporte público, ocupando así más de un asiento y pudiendo incomodar a otros usuarios. [2] Existe bastante controversia sobre este asunto. Tannenbaum y Marks (2012) constatan que el término video musical no existía antes de MTV. Con anterioridad podemos encontrar piezas audiovisuales como por ejemplo The Jailhouse Rock de Elvis Presley (1973) compuesta por elementos típicos del videoclip moderno, pero la llegada del canal formalizó y naturalizó este concepto expandiéndolo alrededor del globo (González, 2016). [3] La cadena empezó a expandirse muy rápido, a mediados de los años ’80 estaba disponible en casi todo el territorio estadounidense. En 1987 había creado la sucursal de Europa, en 1990 lanzó MTV Brasil y en 1993 creó MTV Latinoamérica enfocado al publico hispanohablante. Asimismo, en 1992 aterró en Japón, en 1995 China y en el 2005 en el continente africano con MTV África. [4] “Fincher, Godry y Jonze fueron el tridente de la llamada generación MTV: cineastas formados en el lenguaje del videoclip y llevaron ese lenguaje al mundo del largometraje” (Eitán, 12/12/2019, párrafo: 1). Disponible en: https://cinefilosfrustrados.com/david-fincher-de-david-fincher/

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